Publikálom itt és most egy régi, 2 éve született írásomat. Számos ponton ma is nagyon aktuálisnak érzem. Olykor ugyebár jó dolog beletúrni az archív fiókokba. Ajánlom mindenkinek, akit érdekelnek a (színházi) alkotómunka belső problémái. Íme:
WOLAND megjelenik Moszkvában, mindent felforgat, mi végre? Figyeli az emberi színjátékot a városban, a színházban, figyeli, amit előidézett, aztán persze a rend helyreáll. Mi változott? Egy szerelmespár eltűnik, másokat kísért az emlék - és vannak az érinthetetlenek, a nyomozók, a magyarázók. Azután az emlékezet törlődik. A színpadról figyelni a nézőteret pompás mulatság, legalábbis ördögi értelemben. Ha a játszó azonban esendő emberi lény, félő, hogy a "moszkvai közönség" felzabálja. A színésznek tehát meg kell védenie önmagát, a benne lévő személyest, az érző-őrzőt, valami olyasmit, amit önmagában "isteninek" vél. A színész így megalkotja a technikáját (beszéd, mozgás, állapotok, motivációk, stb.), s a technikáját mintegy pajzsként használva fölényesen szegül szembe azzal a közönséggel, akit utál, gyűlöl és megvet. S mert ki kell magát szolgáltatnia nekik, harcos papként őrzi szent templomának bejáratát, azután a tetszést kegytárgyként hurcolja oltára elé, a kritikát pedig tagadja, száműzi, kiátkozza. Ez a színész, az ilyen színház azonban éppen a "moszkvai közönség" felbujtója. Mert míg ő sem szenved sérülést, a közönség is fellélegezhet: minden a lehető legnagyobb rendben lezajlott - így amiért jöttek, megkapták. Különös dolog olyan Kopasz énekesnő-előadást megnézni például, amely után a közönség jól nevelten tapsol, majd, mint egy startpisztoly dörrenésére (vagyis az elhaló taps csöndjére) tülekedve indul el a ruhatár felé - eszébe sem jut közben, hogy szembeköpje önmagát. Így lesz egy lázadó szellemű, a polgári viselkedésformákat kifigurázó drámából polgári színjáték, vagyis színház a színház körül. Van ennek valami értelme? Ha a színház nem képes megváltoztatni "moszkvai" közönségét, akkor nem tesz mást, mint építi azt. Támogatja és része annak. Ez persze szívjoga. Ez a színház és az általa felmutatott létforma engem nem érdekel, untat és sokszor bosszant. A színész esendősége az egyetlen lehetőség az igazi provokációra. A színésznek el kell buknia a szerepében, akár egy tragédia vagy komédia hősének a drámában. Az a kísérleti színház, melyet az ELTE bölcsészkarán működtetünk, ennek jegyében igyekszik személyiségközpontú előadásokat létrehozni. (Kép: Opitz Tamás A Prospero-szigetek című előadásunkban, Prospero szerepében)
A színész bukása
A JÁTSZÓ persze nem szeretne kudarcot vallani. Nem azért áldozza szabadidejének jó részét a tréningekre, próbákra, előadásokra, hogy azután sikertelennek érezze magát. A színész nagyra tör, nálánál nagyobbra: bukását ez okozza. Amikor felmegyünk a színpadra, nincs más lehetőségünk, mint hogy ott legyünk. A feladatunk, hogy varázsoljunk. Csakhogy nem tudunk. A feladatunk, hogy mások legyünk, de éppen ekkor érezzük, mennyire önmagunk vagyunk. Megpróbáljuk elvégezni a feladatunkat, ténylegesen, nem trükkel, nem csalással, és igazán vágyunk arra, hogy ez sikerüljön. Shakespeare Prosperója varázsló. Szellemlényeket mozgat, akik segítik nagy tervének megvalósításában. Vagy: Prospero egy hóbortos öregúr, aki azt hiszi, parancsol az elemeknek, de csak álmodozik, a történet a lelkekben játszódik le. Mi az igazság? Szerintem az, hogy Prospero vállalja a varázsló szerepét, és végigcsinálja. Vajon mit nyer vele? Nyugodt, békés, öreg napokat Milánóban? Prospero a darab végére elveszíti lányát, Mirandát (kiházasítja), a játszma kezdettől erre ment ki. Prosperónak semmije nem marad. A sziget megsemmisül, a vad varázst el kell vetni, a könyvet a tenger mélyére ereszteni. Prospero nagyobb téttel játszik, mint az elemek fölötti uralom kérdése. Bukása áldozat: egy új Édenért, egy új generációért. A darab számomra leginkább erről szól: hogyan adja át egy generáció a következőnek az élet továbbvitelét, hogyan kell ezt jól csinálni, a Vihar arról szól tehát, hogy hogyan szeressük a gyermekeinket. Léteznek a szeretetnek technikái? A színész úgy ábrázolja az embert, hogy önmagát mutatja fel, miközben túl akar lépni önmagán. A lehetetlen feladat körülrajzolja őt. Esendő, sőt néha egyenesen esetlen lesz mások szemében. Színészként: rossz lesz, a szerepjáték nem sikerül. Erre építeni: provokáció. Azután csak engedni kell, hogy ami akar, megtörténhessen. (Kép: Bakajsza Gáborral az Élőszoba - Részeg angyalok című előadásban)
Magasléc-kísérletek
A SZÍNHÁZI előadások többségében az alkotók nem kívánnak nagyobbat markolni, mint ami biztonsággal végigvihető. A rendezők tisztában vannak a színészek képességeivel, éppen ezek alapján szerződtetik őket, hogy utána kiszolgálják az álmaikat. Karaktertípusok és szerepskatulyák rendszerében működtetik a társulatokat, nem is lehet ez másként, hiszen produkálni kell az új bemutatókat, az éves előadásszámot, és be kell csalogatni a nézőket az államilag fenntartott intézményekbe, hogy létjogosultságukat bebizonyíthassák. Ráadásul olyan kultúrközönség kegyét kell kiérdemelni, akit kezdetben egy színházcsináló generáció örökségül kapott elődeitől - ebből kifolyólag önmaga alatt nagyon is hasonló nézőket nevel ki. A rendszer így biztonságos és kiszámítható, és ha a bőség nem is árasztja el, és nem kényezteti a hivatásos színházakat sem, mégis élhető, éldegélhető. A színészek hozzák a formát, ki lettek erre képezve, talán ők maguk sem akartak soha másként gondolni a színházra, mint annakidején a kultúrközönség részeként, ahol először színészi vágyakat kezdtek érezni magukban. Emiatt aztán nem csak a struktúra, de a benne létező előadások is kiszámíthatók, előre el lehet képzelni a darabban játszó színészek kifinomult gesztusait, hangsúlyozását, a porosan elkényelmesedett cselekménybe bevillanó effektusokat, melyek vagy egy nehezebb dramaturgiai feladat illusztratív megoldásaiként, vagy pedig egy "rejtélyes" művészi gondolat jelzéséül szolgálnak. Az eredeti drámai művek általában lényegesen mélyebb dolgokról szólnak, a színészekkel ellentétben éppen az emberi esendőséget mutatják fel. Ez némileg meg is menti a színházakat: ha annyi érzékenységgel, amivel játszik, maga a színészgárda próbálna saját előadást létrehozni, a nézők hamarosan halálra unnák magukat. Ezért is menekülnek a színházak a drámairodalom kincseibe, hogy terméketlenségüket azzal takargassák. Engem sosem érdekelt ez a fajta alkotótevékenység. (Kép: Tr.Szabó György A szerelem írásjegyeiben)
Társulatunkban igyekszem olyan feladatot adni a színészeknek, ahol - akár hétköznapi, akár színpadi - rutinjaikkal nem sokra mennek. A kísérleti színház azt a magas lécet keresi, amelyet a színész nem tud átugrani. Ha tisztességesen megpróbálja, a legmagasabb ponton egészen kinyúlik, és így pillanatokra meg lehet csodálni, mennyivel hosszabb a teste, mint gondoltuk volna. Aztán zuhanni kezd és akkor kinevethető, lesajnálható - vagy pedig együtt lehet érezni és megsérülni vele. Úgy látom, hogy ez az út sokkal igazabb, izgalmasabb és eredetibb játékhoz vezet, ugyanakkor a színész számára mérhetetlenül nehezebb feladatot jelent. Tapasztalatom szerint mégis sokan vannak, akik nem tudnának másképp színházat csinálni: túlságosan "zavaros" személyiségek ahhoz, hogy betörhetők lennének egy művészeti gépezetbe vagy egy kiszámítható, szabályos színpadi viselkedésbe. Ők azok, akik, ha véletlenül mégis odakeverednek, a színész szak felvételijén az első rostán buknak el. Kísérleti terepen viszont a lehetőségük szinte korlátlan. Más kérdés, hogy a gyakorlat azt mutatja, hogy sokszor itt sem boldogulnak. Munkánk során visszatérő tapasztalat, hogy a játszók gyakran blokkolnak le, és ugrás helyett ők is a biztonságos terepen mászkálnak. Technika hiányában azonban közönséges műkedvelők lesznek. Már esendőségüket is elveszítik: nincsen ugyanis honnan leesniük. A legjobb gyakorlatok, jelenetek akkor születnek, ha a színész nálánál nagyobb feladatot talál magának, rendezői segítséggel vagy anélkül. Ha a színésznek elalszik az érdeklődése, kiapad a feladatteremtő fantáziája, akkor már nem esendő többé, hanem menthetetlen. Kísérleti színházat csinálni tehát folyamatos készenléti állapotban lehet csupán. Ha az életben körülnézünk, ilyen állapotokat még 5 percen keresztül sem tudunk megfigyelni. A permanens pezsgés túlságosan is összezavarná a lelki világokat, beláthatatlan katasztrófákat okozna a Rendszerben, és túlságosan is sokat tárnánk fel egymásnak sebezhetőségünkből. Az emberek pedig azt hiszik, a sebezhetőségen, a megsebzettségen mindenképpen segíteni kell.
Metróharcos idők
A VALÓDI életben "szerepelni": ez általában rossz érzéseket kelt a környezetben, mert az emberek úgy érzik, hogy személyes terükbe törnek be erőszakkal. Megfigyelhetjük például a tömegközlekedési járműveken, hogyan zárkózunk el a magunk csendjeibe, a csendben hogyan röpködnek - kelnek életre és halnak el - a szemkontaktusok. Hallottam egy történetet egy párizsi metróharcosról, aki szemkontaktusokat teremtett utazás közben és sorra mindenkit "legyőzött". A metróharcos olyan terepen vívott ki magának hatalmat, ahol az embereknek eszébe sem jut, hogy le lehet őket "győzni". A metróharcossal kitartani a szemkontaktust olyan "földalatti" világba vezet, amely pár szinttel a metró alatt húzódik. Ebbe a világba ereszkedni azonban sosem lehet elég biztonságos. Az az - egyébként színházzal foglalkozó - ember, aki a metróharcosról mesélt nekem, beszállt a csatába: hosszan néztek egymás szemébe, végül a metróharcos bepánikolt és kiabálni kezdett, hogy mit akar tőle a barátom. Talán most először értette meg, hogy mivel is kísérletezik valójában.A játékban az az érdekes, hogy ha harcot csinálunk belőle, nem lehet veszteség nélkül kiszállni. Ilyenkor kénytelenek vagyunk megvárni, amíg a másik adja fel. De mi történik, ha a játszma nem akar megszakadni? A metróharcos nyilván a megszakadásra játszott, míg a barátom a bent létre, vagyis arra, ami a kontaktuson belül történik. Míg a provokátor győzni akart, ő csupán figyelt és látott. Saját győzni akarását leplezte le a másik előtt, illetve azt, hogy e mögött nincs semmi belső mondanivaló. A szemkontaktusban sürgető teremtést érzünk. Ha igazán beszállunk, el kell tudjuk viselni a saját tekintetünk felfokozott teremtőerejét (tehát nem csupán a másikét!). Ebben a buzgásban nincs időnk cenzúrázni, olyan tartalmak esnek ki onnan, melyeket nincs szándékunkban közölni, nem is tudjuk pontosan, mik ezek - mégis visszahat ránk saját személyiségünk bősége. A terhelés akkora, hogy nincs időnk védekezni, valamilyen értelemben az idő meg is szűnik: a metróban esetleg sokkal tovább utazunk, mint gondoltuk volna, suhannak el az állomások, és rájövünk, a metrónak nem az a végállomása, amire gondoltunk, a végállomáson túli területet nem jelölik a térképek. A kizökkent idő megsemmisülésünkkel fenyeget. A színházi kísérletekben nem játszhatunk győzelemre. Nem tudhatjuk előre, hogy mit akarunk kiolvasni a másik tekintetéből. A színészt tevékenysége közben szempárok figyelik. A no-színház ismeri a harmadik szem fogalmát: ez az, amivel a színész a nézőtérről, vagy a tér bármely pontjáról megfigyeli önmagát. Ez a belső szemkontaktus folyamatos, legalábbis kontrollként. Éppúgy működik, mint a valódi. Ez biztosítja, hogy ami a színpadon történik, folyamatos kontaktusban marad a közönséggel, sőt, az egész térrel, amiben a színész létezik. Az igazi színészi történés az, amikor el tudjuk viselni ennek a szemkontaktusnak a teremtőerejét, és végrehajtjuk mindazt, amit ez a teremtés a testünkön és a lelkünkön végrehajtani kíván. (Kép: Opitz Tamás és Gyimesi Judit A Prospero-szigetekben)
Álmok és ébredések
SOKAN beszélnek ihletről, beindulásról, formában-létről. De a szemkontaktus nem ihlet kérdése, sokkal inkább arról van itt szó, el tudjuk-e viselni az automatikus ihletet. Ez a gondolat mind a no-színház bizonyos elképzeléseivel, mind pedig a Grotowski-féle színház koncepciójával rokonságot mutat (negatív út). Vannak, akik pszichológiát látnak ezekben a dolgokban, én jobban szeretem a teremtéssel kapcsolatos fogalmakat. Sokan a hasonló színházi munkát terápiának tartják, vagy azt keresik benne. De ez számomra úgy hangzik, mintha valamilyenek szeretnénk lenni, mert nem vagyunk olyanok. Azt hiszem, alkotást létrehozni többet jelent önmagunknál. Nem megjavítani kell magunkat, hanem otthagyni. Az egyébként nagyon népszerű pszichologizáló színházi törekvések ember és külvilág konfliktusára építenek, fel akarják azt számolni, ezért aztán tisztító élmények felé futtatják a foglalkozásokat. A kísérleti színház ennél vadabb terepre vágyik. Nem kívánja tudományosan boncolgatni és elnevezni a képzelőerő működését, ezzel szemben a fantáziát eszközként használja arra, hogy rákérdezzen a világ otthonosságára és azt saját kénye-kedve szerint formálja, építse. A világalkotó kísérletek a személyiség életbe lépését célozzák, de nem tudományos alapon, hanem a színház berkein belül, ahol a válaszok és választások is színházi eredmények lesznek. Egyre inkább úgy vagyok vele, hogy ezeket a világokat azért kell létrehoznom, mert a valódi élettel nem vagyok elégedett. Nem történnek igazi találkozások (vagy számomra túl ritkán), nincsenek igazi szerelmek, nem találnak megfelelő formát az emberi kapcsolatok. Sosem tudtam olyasmivel foglalkozni, amiről nem éreztem, hogy a legfontosabb létkérdéseket teszi fel nekem. De azt látom magam körül, hogy az emberek inkább rutinokat alakítanak ki maguk körül, ezeket a kérdéseket pedig elkerülik. A képzelet, a fantázia világába menekülni talán sokak szerint önáltatás. Én mostanában azt gondolom, sokkal valóságosabb, mint a mindennapok fantáziátlan újra- és újraalkotása. Számomra a kísérleti színház annak a valóságnak az egyik lehetséges terepe, ami miatt érdemes reggel felébrednem az álmaimból. Erre építeni az életünket önkéntes száműzetés nagyon sok olyan területről, ami mások számára szórakozást, a mindennapokban való feloldódást jelenti. Ezen a terepen nagyot lehet bukni, olyan nagyot is talán, amiért már eleve megéri elkezdeni. (Kép: Éles Eszter és Bakajsza Gábor A szerelem írásjegyeiben)
WOLAND megjelenik Moszkvában, mindent felforgat, mi végre? Figyeli az emberi színjátékot a városban, a színházban, figyeli, amit előidézett, aztán persze a rend helyreáll. Mi változott? Egy szerelmespár eltűnik, másokat kísért az emlék - és vannak az érinthetetlenek, a nyomozók, a magyarázók. Azután az emlékezet törlődik. A színpadról figyelni a nézőteret pompás mulatság, legalábbis ördögi értelemben. Ha a játszó azonban esendő emberi lény, félő, hogy a "moszkvai közönség" felzabálja. A színésznek tehát meg kell védenie önmagát, a benne lévő személyest, az érző-őrzőt, valami olyasmit, amit önmagában "isteninek" vél. A színész így megalkotja a technikáját (beszéd, mozgás, állapotok, motivációk, stb.), s a technikáját mintegy pajzsként használva fölényesen szegül szembe azzal a közönséggel, akit utál, gyűlöl és megvet. S mert ki kell magát szolgáltatnia nekik, harcos papként őrzi szent templomának bejáratát, azután a tetszést kegytárgyként hurcolja oltára elé, a kritikát pedig tagadja, száműzi, kiátkozza. Ez a színész, az ilyen színház azonban éppen a "moszkvai közönség" felbujtója. Mert míg ő sem szenved sérülést, a közönség is fellélegezhet: minden a lehető legnagyobb rendben lezajlott - így amiért jöttek, megkapták. Különös dolog olyan Kopasz énekesnő-előadást megnézni például, amely után a közönség jól nevelten tapsol, majd, mint egy startpisztoly dörrenésére (vagyis az elhaló taps csöndjére) tülekedve indul el a ruhatár felé - eszébe sem jut közben, hogy szembeköpje önmagát. Így lesz egy lázadó szellemű, a polgári viselkedésformákat kifigurázó drámából polgári színjáték, vagyis színház a színház körül. Van ennek valami értelme? Ha a színház nem képes megváltoztatni "moszkvai" közönségét, akkor nem tesz mást, mint építi azt. Támogatja és része annak. Ez persze szívjoga. Ez a színház és az általa felmutatott létforma engem nem érdekel, untat és sokszor bosszant. A színész esendősége az egyetlen lehetőség az igazi provokációra. A színésznek el kell buknia a szerepében, akár egy tragédia vagy komédia hősének a drámában. Az a kísérleti színház, melyet az ELTE bölcsészkarán működtetünk, ennek jegyében igyekszik személyiségközpontú előadásokat létrehozni. (Kép: Opitz Tamás A Prospero-szigetek című előadásunkban, Prospero szerepében)A színész bukása
A JÁTSZÓ persze nem szeretne kudarcot vallani. Nem azért áldozza szabadidejének jó részét a tréningekre, próbákra, előadásokra, hogy azután sikertelennek érezze magát. A színész nagyra tör, nálánál nagyobbra: bukását ez okozza. Amikor felmegyünk a színpadra, nincs más lehetőségünk, mint hogy ott legyünk. A feladatunk, hogy varázsoljunk. Csakhogy nem tudunk. A feladatunk, hogy mások legyünk, de éppen ekkor érezzük, mennyire önmagunk vagyunk. Megpróbáljuk elvégezni a feladatunkat, ténylegesen, nem trükkel, nem csalással, és igazán vágyunk arra, hogy ez sikerüljön. Shakespeare Prosperója varázsló. Szellemlényeket mozgat, akik segítik nagy tervének megvalósításában. Vagy: Prospero egy hóbortos öregúr, aki azt hiszi, parancsol az elemeknek, de csak álmodozik, a történet a lelkekben játszódik le. Mi az igazság? Szerintem az, hogy Prospero vállalja a varázsló szerepét, és végigcsinálja. Vajon mit nyer vele? Nyugodt, békés, öreg napokat Milánóban? Prospero a darab végére elveszíti lányát, Mirandát (kiházasítja), a játszma kezdettől erre ment ki. Prosperónak semmije nem marad. A sziget megsemmisül, a vad varázst el kell vetni, a könyvet a tenger mélyére ereszteni. Prospero nagyobb téttel játszik, mint az elemek fölötti uralom kérdése. Bukása áldozat: egy új Édenért, egy új generációért. A darab számomra leginkább erről szól: hogyan adja át egy generáció a következőnek az élet továbbvitelét, hogyan kell ezt jól csinálni, a Vihar arról szól tehát, hogy hogyan szeressük a gyermekeinket. Léteznek a szeretetnek technikái? A színész úgy ábrázolja az embert, hogy önmagát mutatja fel, miközben túl akar lépni önmagán. A lehetetlen feladat körülrajzolja őt. Esendő, sőt néha egyenesen esetlen lesz mások szemében. Színészként: rossz lesz, a szerepjáték nem sikerül. Erre építeni: provokáció. Azután csak engedni kell, hogy ami akar, megtörténhessen. (Kép: Bakajsza Gáborral az Élőszoba - Részeg angyalok című előadásban)Magasléc-kísérletek
A SZÍNHÁZI előadások többségében az alkotók nem kívánnak nagyobbat markolni, mint ami biztonsággal végigvihető. A rendezők tisztában vannak a színészek képességeivel, éppen ezek alapján szerződtetik őket, hogy utána kiszolgálják az álmaikat. Karaktertípusok és szerepskatulyák rendszerében működtetik a társulatokat, nem is lehet ez másként, hiszen produkálni kell az új bemutatókat, az éves előadásszámot, és be kell csalogatni a nézőket az államilag fenntartott intézményekbe, hogy létjogosultságukat bebizonyíthassák. Ráadásul olyan kultúrközönség kegyét kell kiérdemelni, akit kezdetben egy színházcsináló generáció örökségül kapott elődeitől - ebből kifolyólag önmaga alatt nagyon is hasonló nézőket nevel ki. A rendszer így biztonságos és kiszámítható, és ha a bőség nem is árasztja el, és nem kényezteti a hivatásos színházakat sem, mégis élhető, éldegélhető. A színészek hozzák a formát, ki lettek erre képezve, talán ők maguk sem akartak soha másként gondolni a színházra, mint annakidején a kultúrközönség részeként, ahol először színészi vágyakat kezdtek érezni magukban. Emiatt aztán nem csak a struktúra, de a benne létező előadások is kiszámíthatók, előre el lehet képzelni a darabban játszó színészek kifinomult gesztusait, hangsúlyozását, a porosan elkényelmesedett cselekménybe bevillanó effektusokat, melyek vagy egy nehezebb dramaturgiai feladat illusztratív megoldásaiként, vagy pedig egy "rejtélyes" művészi gondolat jelzéséül szolgálnak. Az eredeti drámai művek általában lényegesen mélyebb dolgokról szólnak, a színészekkel ellentétben éppen az emberi esendőséget mutatják fel. Ez némileg meg is menti a színházakat: ha annyi érzékenységgel, amivel játszik, maga a színészgárda próbálna saját előadást létrehozni, a nézők hamarosan halálra unnák magukat. Ezért is menekülnek a színházak a drámairodalom kincseibe, hogy terméketlenségüket azzal takargassák. Engem sosem érdekelt ez a fajta alkotótevékenység. (Kép: Tr.Szabó György A szerelem írásjegyeiben)Társulatunkban igyekszem olyan feladatot adni a színészeknek, ahol - akár hétköznapi, akár színpadi - rutinjaikkal nem sokra mennek. A kísérleti színház azt a magas lécet keresi, amelyet a színész nem tud átugrani. Ha tisztességesen megpróbálja, a legmagasabb ponton egészen kinyúlik, és így pillanatokra meg lehet csodálni, mennyivel hosszabb a teste, mint gondoltuk volna. Aztán zuhanni kezd és akkor kinevethető, lesajnálható - vagy pedig együtt lehet érezni és megsérülni vele. Úgy látom, hogy ez az út sokkal igazabb, izgalmasabb és eredetibb játékhoz vezet, ugyanakkor a színész számára mérhetetlenül nehezebb feladatot jelent. Tapasztalatom szerint mégis sokan vannak, akik nem tudnának másképp színházat csinálni: túlságosan "zavaros" személyiségek ahhoz, hogy betörhetők lennének egy művészeti gépezetbe vagy egy kiszámítható, szabályos színpadi viselkedésbe. Ők azok, akik, ha véletlenül mégis odakeverednek, a színész szak felvételijén az első rostán buknak el. Kísérleti terepen viszont a lehetőségük szinte korlátlan. Más kérdés, hogy a gyakorlat azt mutatja, hogy sokszor itt sem boldogulnak. Munkánk során visszatérő tapasztalat, hogy a játszók gyakran blokkolnak le, és ugrás helyett ők is a biztonságos terepen mászkálnak. Technika hiányában azonban közönséges műkedvelők lesznek. Már esendőségüket is elveszítik: nincsen ugyanis honnan leesniük. A legjobb gyakorlatok, jelenetek akkor születnek, ha a színész nálánál nagyobb feladatot talál magának, rendezői segítséggel vagy anélkül. Ha a színésznek elalszik az érdeklődése, kiapad a feladatteremtő fantáziája, akkor már nem esendő többé, hanem menthetetlen. Kísérleti színházat csinálni tehát folyamatos készenléti állapotban lehet csupán. Ha az életben körülnézünk, ilyen állapotokat még 5 percen keresztül sem tudunk megfigyelni. A permanens pezsgés túlságosan is összezavarná a lelki világokat, beláthatatlan katasztrófákat okozna a Rendszerben, és túlságosan is sokat tárnánk fel egymásnak sebezhetőségünkből. Az emberek pedig azt hiszik, a sebezhetőségen, a megsebzettségen mindenképpen segíteni kell.
Metróharcos idők
A VALÓDI életben "szerepelni": ez általában rossz érzéseket kelt a környezetben, mert az emberek úgy érzik, hogy személyes terükbe törnek be erőszakkal. Megfigyelhetjük például a tömegközlekedési járműveken, hogyan zárkózunk el a magunk csendjeibe, a csendben hogyan röpködnek - kelnek életre és halnak el - a szemkontaktusok. Hallottam egy történetet egy párizsi metróharcosról, aki szemkontaktusokat teremtett utazás közben és sorra mindenkit "legyőzött". A metróharcos olyan terepen vívott ki magának hatalmat, ahol az embereknek eszébe sem jut, hogy le lehet őket "győzni". A metróharcossal kitartani a szemkontaktust olyan "földalatti" világba vezet, amely pár szinttel a metró alatt húzódik. Ebbe a világba ereszkedni azonban sosem lehet elég biztonságos. Az az - egyébként színházzal foglalkozó - ember, aki a metróharcosról mesélt nekem, beszállt a csatába: hosszan néztek egymás szemébe, végül a metróharcos bepánikolt és kiabálni kezdett, hogy mit akar tőle a barátom. Talán most először értette meg, hogy mivel is kísérletezik valójában.A játékban az az érdekes, hogy ha harcot csinálunk belőle, nem lehet veszteség nélkül kiszállni. Ilyenkor kénytelenek vagyunk megvárni, amíg a másik adja fel. De mi történik, ha a játszma nem akar megszakadni? A metróharcos nyilván a megszakadásra játszott, míg a barátom a bent létre, vagyis arra, ami a kontaktuson belül történik. Míg a provokátor győzni akart, ő csupán figyelt és látott. Saját győzni akarását leplezte le a másik előtt, illetve azt, hogy e mögött nincs semmi belső mondanivaló. A szemkontaktusban sürgető teremtést érzünk. Ha igazán beszállunk, el kell tudjuk viselni a saját tekintetünk felfokozott teremtőerejét (tehát nem csupán a másikét!). Ebben a buzgásban nincs időnk cenzúrázni, olyan tartalmak esnek ki onnan, melyeket nincs szándékunkban közölni, nem is tudjuk pontosan, mik ezek - mégis visszahat ránk saját személyiségünk bősége. A terhelés akkora, hogy nincs időnk védekezni, valamilyen értelemben az idő meg is szűnik: a metróban esetleg sokkal tovább utazunk, mint gondoltuk volna, suhannak el az állomások, és rájövünk, a metrónak nem az a végállomása, amire gondoltunk, a végállomáson túli területet nem jelölik a térképek. A kizökkent idő megsemmisülésünkkel fenyeget. A színházi kísérletekben nem játszhatunk győzelemre. Nem tudhatjuk előre, hogy mit akarunk kiolvasni a másik tekintetéből. A színészt tevékenysége közben szempárok figyelik. A no-színház ismeri a harmadik szem fogalmát: ez az, amivel a színész a nézőtérről, vagy a tér bármely pontjáról megfigyeli önmagát. Ez a belső szemkontaktus folyamatos, legalábbis kontrollként. Éppúgy működik, mint a valódi. Ez biztosítja, hogy ami a színpadon történik, folyamatos kontaktusban marad a közönséggel, sőt, az egész térrel, amiben a színész létezik. Az igazi színészi történés az, amikor el tudjuk viselni ennek a szemkontaktusnak a teremtőerejét, és végrehajtjuk mindazt, amit ez a teremtés a testünkön és a lelkünkön végrehajtani kíván. (Kép: Opitz Tamás és Gyimesi Judit A Prospero-szigetekben)Álmok és ébredések
SOKAN beszélnek ihletről, beindulásról, formában-létről. De a szemkontaktus nem ihlet kérdése, sokkal inkább arról van itt szó, el tudjuk-e viselni az automatikus ihletet. Ez a gondolat mind a no-színház bizonyos elképzeléseivel, mind pedig a Grotowski-féle színház koncepciójával rokonságot mutat (negatív út). Vannak, akik pszichológiát látnak ezekben a dolgokban, én jobban szeretem a teremtéssel kapcsolatos fogalmakat. Sokan a hasonló színházi munkát terápiának tartják, vagy azt keresik benne. De ez számomra úgy hangzik, mintha valamilyenek szeretnénk lenni, mert nem vagyunk olyanok. Azt hiszem, alkotást létrehozni többet jelent önmagunknál. Nem megjavítani kell magunkat, hanem otthagyni. Az egyébként nagyon népszerű pszichologizáló színházi törekvések ember és külvilág konfliktusára építenek, fel akarják azt számolni, ezért aztán tisztító élmények felé futtatják a foglalkozásokat. A kísérleti színház ennél vadabb terepre vágyik. Nem kívánja tudományosan boncolgatni és elnevezni a képzelőerő működését, ezzel szemben a fantáziát eszközként használja arra, hogy rákérdezzen a világ otthonosságára és azt saját kénye-kedve szerint formálja, építse. A világalkotó kísérletek a személyiség életbe lépését célozzák, de nem tudományos alapon, hanem a színház berkein belül, ahol a válaszok és választások is színházi eredmények lesznek. Egyre inkább úgy vagyok vele, hogy ezeket a világokat azért kell létrehoznom, mert a valódi élettel nem vagyok elégedett. Nem történnek igazi találkozások (vagy számomra túl ritkán), nincsenek igazi szerelmek, nem találnak megfelelő formát az emberi kapcsolatok. Sosem tudtam olyasmivel foglalkozni, amiről nem éreztem, hogy a legfontosabb létkérdéseket teszi fel nekem. De azt látom magam körül, hogy az emberek inkább rutinokat alakítanak ki maguk körül, ezeket a kérdéseket pedig elkerülik. A képzelet, a fantázia világába menekülni talán sokak szerint önáltatás. Én mostanában azt gondolom, sokkal valóságosabb, mint a mindennapok fantáziátlan újra- és újraalkotása. Számomra a kísérleti színház annak a valóságnak az egyik lehetséges terepe, ami miatt érdemes reggel felébrednem az álmaimból. Erre építeni az életünket önkéntes száműzetés nagyon sok olyan területről, ami mások számára szórakozást, a mindennapokban való feloldódást jelenti. Ezen a terepen nagyot lehet bukni, olyan nagyot is talán, amiért már eleve megéri elkezdeni. (Kép: Éles Eszter és Bakajsza Gábor A szerelem írásjegyeiben)
